BAY DE A à Z

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 COMME OBJECTIF 

"O" COMME OBJECTIF

Michael Bay : J'ai commencé par vouloir être chef-opérateur... je viens de la photographie. Je peux travailler avec n'importe quel chef-opérateur.

 

FXGuide : Pourquoi vous êtes devenu réalisateur au lieu de  chef opérateur ?

 

Michael Bay : J'ai été chef-op sur des films d'étudiants. Je passais mon temps à demander  «  Es tu sûr  que tu veux ce cadre ? Tu ne veux pas ça.... Vraiment, non.  C'est une très mauvais composition.

 

De son passé de photographe lors de son adolescence, Bay a conservé le goût du cadre, des objectifs  et des filtres. Bay travaille aux côtés de chacun de ses chefs opérateurs, avec une sorte de partage des tâches tacites : le directeur-photo se charge de placer les lumières, avec néanmoins la condition de pouvoir se déplacer dans le décor pour proposer un cadre de dernières minutes. Cela suppose souvent des installations assez compliquées, avec de nombreuses sources d'éclairage alternatives. Lorsque Mauro Fiore, chef opérateur sur The Island parle de sa collaboration avec Bay :  "Il me laisse l'orientation de la lumière, et c'est ainsi que je le soutiens de la meilleure façon. Mais en termes de caméras, c'est vraiment le truc de Michael". Néanmoins, la lumière de Bay est typique, quels que soient les chef-opérateurs. Chacun apporte ses spécificités : sa collaboration sur ses quatre premiers films avec John Schwartzman a donné des films à la lumière plus douce, élégante, comme en témoigne Pearl Harbor, leur collaboration la plus aboutie en terme visuel : 

 

Au fond, la clé du problème c’est la lumière. La lumière, c’est ce qui te permet de lisser tout, c’est la clé des effets spéciaux. Je me souviens d’une belle lettre de George Lucas après Pearl Harbor. Il m’avait écrit un mot en disant : « tu as élevé le niveau des SFX ». Et il n’était question que de lumière. Lumière lumière lumière.

Michael Bay

 

source : Gaël Golhen pour Premiere

Au-delà des caméras, la plupart du temps Panavision (Platinum, XL, et 435 sur de nombreux tournages) – Bay utilise depuis toujours une Arriflex 235 pendant la production, caméra lui permettant de faire lui-même des manipulations et mouvements de caméras inédits. L'utilisation de cette caméra est une des raisons pour laquelle Bay est une des rares personnes à Hollywood qui continue de tourner en pellicule. L'utilisation de pellicule a de toute façon été contrainte sur les tournages des récents Transformers, les caméras numériques tolérant moins les poussières et fumées ultra-présents sur les plateaux. C'est avant tout pour des raisons « physiques et concrètes » qu'il évite le numérique.

FXGuide : Comment vous décidez quels lentille et cadrage vous allez utiliser pour tel plan ?

Vous avez des plans ou lentilles préférées ?

 

Michael Bay : Panavision a concu certains grand angles anamorphiques pour moi, un 20mm, un 24mm. J'utilise aussi un 30mm un peu et un 35mm. Il me les ont un peu « aplati » pour moi. J'ai été le premier à filmer avec le 3600mm (objectif très longue focale pemettant des cadrages très serrés, type gros plans, très nets d'objets situés très loin , ndlr) anamorphique  pour les plans d'hélicoptères et quelques moment de poursuite en voiture.

Je possède aussi un Arri 235 (caméra reflex 35 mm à miroir dans laquelle l'objectif est le même pour la visée et pour la prise de vue, avec un système de miroir permettant de « voir » exactement ce qu'on va filmer, même en changeant l'objectif, ndlr) et j'ai shooté à peu près ¼ du films avec. C'est si petit. C'est si amusant de filmer avec ça. On m'a câblé de partout pour certains plan. On peut faire des trucs dingues à la main avec cette caméra.  

Ce chef-opérateur connait Michael Bay depuis sa plus tendre enfance, sa sœur étant un ami de classe du futur réalisateur. Schwartzman a été pendant de nombreuses années l'interlocuteur le plus expérimenté en termes de cinéma avec qui Bay a échangé lors de ses années adolescentes et, très logiquement, c'est avec lui qu'il a tourné ses premiers projets quelques années plus tard. Premiers projets déjà symboliques : de fausses publicités. Quoi qu'il en soit comme John Schwartzman le dit lui-même leur style a évolué ensemble et s'est nourri des influences de chacun. Depuis son départ (ils continuent de travailler ensemble sur d'autres projets que cinématographiques)  avec le film Bad Boys II, on retrouve des éclairages plus crus, plus saturés, que ce soit dans le très inspiré par Kaminski de Minority Report, The Island, le Transformers produits par Spielberg ou le récent Pain & Gain. C'est d'ailleurs bien à l'utilisation de la lumière du réalisateur des Dents de la mer que l'on pense au travers du goût pour les mélanges bleu-orangé, l'utilisation de la poussière, la surabondance des sources alternatives présentes dans chacun des plans, influence déjà présente dans les collaborations avec Schwartzman.

 

Opérant la caméra sur tous ses tournages, Bay est passionné de technique et tente toujours de dépasser les limites. Il est donc logique qu'il ait une passion pour les formats anamorphiques, permettant d'utiliser l'intégralité de la place allouée à l'image sur la pellicule en déformant l'image. Cette passion pour le format anamorphique pourrait néanmoins poser quelques soucis, notamment concernant la limitation du nombre d'objectifs. Car, en terme d'objectifs, Bay est aussi dans les plus grands excès : il utilise de très longues focales et très grands angles. En effet, les très gros plans et les séquences laissant découvrir le maximum de décor structurent le cinéma du réalisateur d'Armageddon. Le metteur en scène se qualifie lui-même « d'amoureux » du format anamorphique, en insistant sur l'utilisation de la quasi-totalité du négatif. Pour ne pas utiliser des lentilles sphériques standards pour gérer la mise au point, Bay travaille depuis de nombreuses années avec Panavision qui a conçu pour lui une série d'objectifs, dont certains portent même le nom du réalisateur.