BAY DE A à Z

INDEX A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z

 

"xYZ"

 COMME 3D / ESPACE 

Ce qui intéresse Bay dans la séquence de poursuite en voiture de The Rock n'est pas de faire une représentation spatiale du chemin parcouru, mais plutôt d'un parcours initiatique pour transformer en héros le personnage de Goodspeed/Cage. Quand il trouve le "raccourci" si l'on n'a pas forcément compris la route qu'il avait prise, on a clairement vu le cheminement du héros, et la séquence semble toute dévouée à cela. Mais pourquoi est-ce du coup si embrouillé ? Est-ce que l'on peut considérer qu'il s'agit, comme on l'a souvent dit d'une incompétence à gérer l'espace dans ses films ? Cette même incapacité qui le conduirait à tout faire exploser ? Il y a un peu de ça effectivement : les dispositifs du réalisateur permettent aussi cette gestion de l'espace lors d'instants ressentis comme  chaotiques. Nic Cage trouve son chemin parmi le chaos et sort de la vitrine « comme par magie ». Les météorites d'Armageddon viennent fracturer la séquence en de multiples scénettes, au début, une pour chaque météorite jusqu'à ce que toutes viennent s'écraser et que plus rien ne soit compréhensible et que tout le monde finisse par se mélanger dans un plan de destruction massive. A chaque fois, l'ivresse du mouvement et de la vitesse venait se substituer au reste. Le montage très cut participait bien sûr à cela, proposant des successions de multiples points de vue difficiles à relier à quoi que ce soit. L'action se renouvelle constamment et ne prend jamais le temps d'être pensée ou organisée. Il n y a jamais de problème pour comprendre l'action chez Bay, mais pour comprendre comment elle se passe. Ce qu'il l'intéresse est avant tout la sidération. Peut-être est-ce parce que cette sidération s'accompagne de problématiques propres à la 3D que Transformers Dark of The Moon a marqué une différence, souvent signalée, dans la prise en compte de l'espace chez Bay. En effet, il serait tenu à plus faciliter la spatialisation au travers de raccords ne perdant pas trop le spectateur et de coupes moins brusques pour que l'effet de relief soit optimal. On peut aussi voir cela comme une tendance entamée dès Bad Boys II/The Island, comme nous l'abordions en début de dossier en évoquant l'évolution des scènes de courses automobiles dans sa filmographie ou dans l'article « raccord ».


 

Le cinéma de Michael Bay semblait destiné à se retrouver en 3D : si il est un cinéaste qui perd son spectateur dans la folie du mouvement, il a toujours fait en jouant sur les effets de traversée du cadre, proposant un monde au hors champ toujours plein de promesses, même si peu « organisé ». L'écran est traversé de toute part : on se redresse, des objets tombent, un avion traverse le ciel et coupe l'écran en deux, on tourne autour d'un monde qui se révèle devant nos yeux. Michael Bay a beaucoup parlé de West Side Story comme source d'inspiration, et il a repris de ce film cette possibilité pour tous les bords du cadre de pouvoir susciter un raccord. Et pour tous les points de vue possibles sur la scène de pouvoir s'ajouter, comme une captation over the top d'un spectacle vivant spectaculaire.

"xYZ" COMME 3D / ESPACE

A l'époque où Bay arrive sur le terrain du film d'action, c'est au moment où Die hard reste un modèle absolu pour la critique : 1994 a vu le succès de Speed qui reprenait l'unité de l'espace dans un cadre encore plus restreint et "Une journée en enfer" prend New York comme terrain d'un jeu de piste au même moment où le premier film du réalisateur d'Armageddon sort en salle. Les buddy movie sont un genre un peu associé aux années 80 dont les derniers représentants date du début des années 90 (Le dernier Samaritain en 1991, L'arme Fatale 3 en 1992) et les excès « publicitaires » de Tony Scott dans les productions Silver ou Bruckeimer/Simpson sont assez mal considérés. Bay va tout de suite être catalogué comme un réalisateur s'intéressant purement au visuel et très loin des considération spatiales de certains films ou séquences d'actions de son époque : si on retrouve chez Bigelow une imagerie de soleil couchant teintant le monde en orange, le cinéma de Bay est très loin de l'organisation dynamique et spatiale de la course-poursuite à pied dans les allées de Point Break même si c'est bien du côté de la séquence de poursuite en camion de Terminator 2 et du goût du spectaculaire de Cameron qu'on peut trouver des modèles similaires tel qu'il les affectionne. L'action est d'abord "l'événement" dans les films du réalisateur. Et en tant qu'événement imprévisible, il requière le maximum de points de vue pour être capté.

"Un peu comme sur une scène de théâtre, le cinéma de Michael Bay propose les destructions comme une sorte de « toile de fond »"

Les destructions servent de « toile de fond », expression qui revient d'ailleurs souvent quand on parle de son cinéma. Il y a très clairement cette dimension chez le réalisateur : se retrouver au fond de l'écran, plus au centre du mouvement, c'est la vraie perspective funeste de son cinéma. On retrouve cette dimension dans le cinéma de Cameron, traversé de toutes parts par des amorces d'objets, des vaisseaux, des mouvements de caméra scrutant les variations de l'espace et dans lequel on s'enfonce au fond de l'écran, souvent en se noyant, pour mourir.

Chez Bay, on risque plutôt de se perdre au milieu des nuages de fumée. Les différents points de vue  des missiles/météorites (Armageddon, Pearl Harbor, Transformers 2) s'écrasant au sol ne sont que des variations de cette idée tout comme la course-poursuite de Age of Extinction ou le combat final de Dark Of The Moon entre Optimus et Sentinel Prime où il s'agit avant tout de se retrouver au premier plan pour ne pas fini détruit. Être au premier plan, c'est pouvoir être montable au travers de nombreux raccords « efficaces », donc être au cœur de l'action :

 

"(...) cette image définit parfaitement mon cinéma. Je suis en guerre ! Au milieu de l’action. Et c’est précisément là que je veux propulser le spectateur. Il y a quelques années, les scènes d’action étaient souvent filmées au grand angle, et du coup, le cinéaste vous laissait au seuil de l’action. Moi, j’ai toujours voulu remettre le spectateur au cœur du dispo, au milieu du chaos !"

Michael Bay

source : Gaël Golhen pour Premiere

La prise en compte de l'espace dans les derniers Transformers travaillent plus que jamais une dimension qui semblait peu présente chez Bay jusqu'alors : la verticalité. Adepte jusqu'alors des courses-poursuites automobiles et des gunfights, les séquences de voltige et de destruction d'immeuble de Transformers Dark of The Moon apportèrent une nouvelle fraicheur qui se poursuit dans le dernier volet au travers d'une séquence de poursuite sur une façade d'immeuble ou dans la fameuse scène de vol en vaisseau spatial. Par deux fois, il reprend un des symboles de son aspect over-the-top pour les retranscrire en mode vertical : c'est d'abord un yacht qui est projeté en l'air pendant la course aérienne, puis un bateau qui tombe du ciel alors que nos héros sont en voiture. Plus que des effets de profondeur, toujours présents chez lui (mais parfois difficilement perceptible dû au rythme du montage), c'est surtout cette dimension de liberté dans l'espace « dans tous les sens » qui semble au centre des scènes d'action de son dernier opus. 

Dossier rédigé par A.P.O & N.VAN