UN FILM DE DAMIEN CHAZELLE * par ANTONY PORTIER

C’est grâce aux mouvements de caméra de AMERICAN HUSTLE que j’ai capté l’œil de Damien. Il savait qu’il voulait que la caméra raconte l’histoire de façon physique et interactive. C’est comme l’improvisation dans le jazz. La caméra et ses mouvements fonctionnaient vraiment comme un instrument qui travaillait avec la musique et les acteurs.

Linus Sandgren

Damien Chazelle a toujours été un adepte du mouvement au cinéma et ce depuis ses débuts. Tourné en 16mm noir et blanc dans un format 4 :3, GUY AND MADELINE ON A PARK BENCH contenait déjà en 2009 tout le cinéma de Chazelle, que cela soit d’un point de vue thématique ou d’un point de vue visuel. LA LA LAND représente ainsi l’apogée du style du réalisateur et la conclusion cohérente de cette trilogie entamée en 2009. Du 4 :3 en noir et blanc le metteur en scène s’est ouvert au scope avec WHIPLASH avant d’agrandir encore plus son cadre avec l’utilisation du grand angle dans LA LA LAND. C’est tout un siècle que le réalisateur a voulu filmer tout en restant fidèle au style qui le caractérise. L’une de ses marques de fabrique est ce fameux travelling fouetté (« whip pan » en anglais) qui alterne entre deux personnages. D’abord introduit dans GUY AND MADELINE ON A PARK BENCH il sera ensuite repris dans le final de WHIPLASH et dans une scène extrêmement similaire de LA LA LAND. Le plan est alors vecteur non seulement de mouvement (et donc par extension d’énergie et de rythme) mais aussi d’accomplissement pour les personnages. Si sa portée dramatique dans GUY AND MADELINE ON A PARK BENCH est très légère voir inexistante, elle est extrêmement importante dans WHIPLASH et dans LA LA LAND. Dans le premier les deux personnages font le choix de travailler ensemble pour la première fois après une heure et demi d’engueulade, et dans le deuxième le couple ne fait littéralement qu’un et ne semblera plus jamais aussi complice par la suite :

On voit donc que le projet de mise en scène de Chazelle est non pas une démonstration technique vaine mais une façon d’accompagner les émotions de ses personnages via les images et le mouvement. C’est en utilisant des effets de ce genre que le réalisateur oppose ses deux rôles principaux et fait évoluer la dramaturgie. Dans la première partie du film le personnage d’Emma Stone est ainsi dépeint comme un être en quête de reconnaissance, fantasme véhiculé à l’écran par l’utilisation du travelling circulaire qui transforme une fête assez banale en véritable moment d’euphorie collective avec les invités dansant autour de la caméra. Plus tard c’est le personnage de Ryan Gosling qui aura le droit à un plan similaire mais cette fois-ci le mouvement ne mettra en exergue que la triste réalité de sa situation, avec ce restaurant et son ambiance morne. Elle est rêveuse et fantaisiste, il est rationnel et très terre à terre. Cette construction toute en contrastes caractérise tout le projet de Chazelle qui oppose systématiquement deux visions très différentes de l’art. Dans WHIPLASH c’était l’élève et le maître qui s’affrontaient. Dans GUY AND MADELINE ON A PARK BENCH et LA LA LAND ce sont les figures de l’actrice en quête de gloire et de l’artiste qui veut élever son art qui sont mises en avant. Leur rencontre est l’occasion pour Chazelle d’adapter sa mise en scène selon le point de vue des personnages et de les faire s’affronter. Lors de l’introduction sur l’autoroute Mia est dévoilée via un long travelling qui finit en plan fixe. Quand nous adoptons le point de vue de Sebastian dix minutes plus tard c’est par le biais d’une caméra portée et d’un plan bien plus resserré que nous revoyons ce passage. L’intrusion du monde de Sebastian dans celui de Mia (Chazelle coupe un plan sur Mia par ce plan du klaxon) est brutale et bien moins glamour qu’espéré.

Ce combat perpétuel entre ces deux extrêmes sera à son apogée aux deux tiers du film. Les deux commencent à discuter des choix qu’ils ont faits jusqu’à présent. Le dialogue est tout ce qu’il y a de plus simple : plans rapprochés, gros plans pour mettre en valeur une réaction suite à une ligne de dialogue qui fait basculer la discussion dans un registre plus sérieux et dramatique. Ce qui une nouvelle fois se révèlera être intéressant est la rupture et la conclusion de cette dispute. Alors que la tension est à son maximum avec la réplique cinglante de Sebastian, la musique s’arrête, musique qui démarrait au début de la conversation et qui n’est autre que la chanson « City of Stars » chantée par les tourtereaux plus tôt dans le film. C’est ainsi tout le monde fantasmé de Sebastian et Mia qui s’écroule via l’accompagnement sonore. Cette rupture est alors suivie d’un changement de mise en scène qui tranche avec ce qui a précédé : Sebastian doit courir dans la cuisine pour voir ce qui ne va pas avec son four, et Mia reste toute seule à table. Le tout est filmé en caméra portée, procédé jusqu’ici absent de LA LA LAND, sauf… au début, quand ils se rencontrent sur l’autoroute et se font des doigts d’honneur avec ce même filmage caméra à l’épaule. Cette intrusion visuelle fait l’effet d’un choc. La relation entre les deux n’a jamais semblée aussi tangente et met en évidence ce qui semblerait être inévitable. Le cut brutal qui intervient pour clore la scène nous conforte dans l‘idée que ce qui vient de se passer ne sera pas sans conséquences pour les deux.

Alors que dans la plupart des films Hollywoodiens la parole prend désormais le pas sur l’image, Chazelle choisit de raconter ses histoires par le biais de la mise en scène et de la musique. Par exemple, les trois premières minutes de GUY AND MADELINE ON A PARK BENCH nous montrent (et donc racontent) la fin d’une histoire d’amour, le tout sans dialogues. Dans LA LA LAND Chazelle utilise le même procédé pour narrer le processus inverse à trois reprises. Alors que Sebastian et Mia viennent de se retrouver au cinéma, ils décident finalement de partir à l’observatoire Griffith. La séquence qui suit sera muette et seulement narrée à travers la mise en scène et la musique de Justin Hurwitz. Le montage dynamique durant le passage en été ne comprend pas non plus la moindre ligne dialogue. À la fin du film c’est encore une fois la naissance du couple qui est racontée par le prisme des images et du score, le tout sans un mot et en faisant évoluer les personnages dans un monde façonné par leurs souvenirs et leurs fantasmes.

 

Mais les apparences sont trompeuses.